Вот, например, два имени существительных женского рода -- «жизнь» и
«мода». На первый взгляд, у них много общего. Оба имени производны, обозначая
не предметы. Формально каждое из них мы можем трансформировать в иные,
так называемые знаменательные части речи -- прилагательное, глагол, наречие.
Ан-нет! Не получается это для обоих имён существительных одинаково легко
и естественно.
Нет ничего более простого, нежели образовать глагол «жить»; но насколько
отличается от него локальностью смысловых оттенков глагол «модничать».
Очень редко можно встретить сегодня наречие «жизненно», в особенности,
в сравнении с широчайшим распространением наречия «модно». Лишь с именами
прилагательными «живой» и «модный» дело обстоит относительно «на равных»,
хотя они употребляются в совершенно разных контекстах: «модными» бывают
только вещи и культурные феномены, в то время, как «живыми» -- предметы
одушевленные либо органического происхождения.
И в плане логико-синтаксических ресурсов наши имена существительные
весьма и весьма отличаются. Нормативны, например, словосочетания «фактор
жизни», «фактор моды». В речевой практике активно применяются взаимообратимые
конструкции: «жизнь в моде», «мода в жизни», даже «мода как жизнь» и «жизнь
как мода». Но уже сомнительны формы «вызывающе живой», «откровенно жить»
в сравнении с параллельными «откровенно модничать» и «вызывающе модный»,
которые нынче так часто можно услышать. И в принципе оказывается невозможной
«индустрия жизни», в особенности, в сравнении с «индустрией моды».
А может перед нами являют себя не столько специфические законы языка,
сколько непонятные свойства реальностей, обозначаемых именами «жизнь»
и «мода»?
Образному воплощению этой скрытой для языка коллизии в существовании
сегодня людей посвящена предлагаемая вниманию читателей композиция. В тематическом
плане различия между «людьми модными» и «людьми живыми» проецируются в
сферу камерно-интимной лирики.
лариса березовчук
И устрашились люди страхом великим
и сказали ему: «для чего ты это сделал?»
ибо узнали эти люди, что он бежит от
лица Господня, как он сам объявил им.
Иона 1, 10
Ты вверг меня в глубину, в сердце моря,
и потоки окружили меня, все воды Твои
и волны Твои проходили надо мною.
Иона 2, 4
ЧАША
Утро.
Ранняя сутра солнца.
Стадион пуст.
Потир безлюдья -- рана отсутствия.
Уст неразомкнутых последняя стадия терпения.
На круге ветер и облачность переменчивы.
Никто не смотрит, как выглядит я.
Бег для себя -- катится
ранет, чудом сохранённый в погребе памяти.
Какое по счёту дыхание?
Ответ -- закон, обрекающий на результат...
Тогда отчего же в лёгких пьяняще озон плещется?
Коль полыхнул ион огненным шнуром, мыщцы сводит.
Не различить: от боли или от страха.
Ведь небеса хлынут, и чаша вином наполнится.
До краёв -- красным и густым.
Новизна -- пион, что своё отцвёл -- куражится пышностью.
По легкомыслию, не от коварства -- глазам зрение обещает.
И он.
* * *
Пить... Есть...
Этого всем всегда хочется.
Нетерпение сердца
-- суть жажды и голода.
Каждый их утоляет взглядом
-- алчным, ненасытным, плотоядным.
Око -- глотка, иссыхающая
без глотка нектара -- пьет
линии, формы, цвета, пропорции.
В них таятся первые чары любви.
А затем на блюде видимого
подадут амброзию:
портрет души на лице,
безмолвие разговора жестами рук,
в осанке неукротимость стремления к высоте
поднебесья и силу
-- силу, напор шага по жизни.
Такую пищу на бумаге запечатлеть
не дано никому.
Кто страждет -- будет любой ценой
потакать желаниям хлебнуть и откусить:
он не отведет взор.
* * *
Один литератор как-то сказал, что есть слова, по
своей природе чужие поэзии, типа «сопромат»,«кавер-
нозные ангиомы», «вердикт», «фальстарт» и т.п. При
этом имелось в виду моё пристрастие вводить в сти-
хи узкоспециализированную, терминологического плана
лексику, нехарактерную для гуманитарного обихода.
Могу представить себе возмущение пуристов от поэзии
(нет! -- от реальности), когда они обнаружат в этом
произведении целенаправленную работу с лексемами
«ион», «сила тока», «напряжение» и др. из области
фи--
зики электричества. Ну, это уж слишком!...
Слова «гореть», «горевать» -- сиамские близнецы.
Страдание -- невидимое пламя. Его зажигать
могут люди, которые носят сияющие желанием
мантии. Светится волшебным фонариком счастья
привлекательность. Искры -- игры: легкомыслием
манят, зазывают... Те, кто пылают костром --
победным, мощным -- отпугивают. Ведь каждый
просто хочет лаской чужого тепла отогреть душу,
в одиночестве заледеневшую. Разомлев, заснуть,
свернувшись калачиком, под расписным одеялом
химер любви. Человеку ни к чему ожоги излучения
-- смертоносного чуждостью. Но если не повезло...
«У вас очень сильная энергетика». Все чувствуют:
даже свет и воздух напрягаются перед грозой. Ион
-- бездомный сын природы, потерявшей естество.
Молния -- огненный мост богов, вспыхивающий
между землей и небом, когда они к нам спускаются,
являя грозный лик страсти. Кому -- Серафим, кому
-- Серафима... Коснется -- закутает горе в свой плащ
любого. А кто, будучи в здравом рассудке, захочет
превращаться из солидного устойчивого электрона
в какую-то безродную, суетливую частицу?.. Опасно.
Добровольцев рисковать собой нет.
привилегия позже
Это неправда,
что время на всех и у всех одно.
Человек -- сумма
экранов. На каждом из них мелькает свое кино. Но...
афишу с расписанием сеансов
повесить забыли. И кассы,
чтобы купить билет на время «от» и «до»,
-- тоже нет.
Избежать драмы не удастся, похоже. Только бы
трагедию прошлого с комедией будущего не перепутать.
Вот и смотришь на лицо...
А который там час?
-- никто не знает.
Он и она проникнут взглядом друг в друга,
затем побегут куда-то, забываясь в опьянении мигом
счастья «теперь». Им недосуг подумать
о ножницах сюжета
-- работают, особенно в мелодрамах, вовсю... В суд
-- потом, когда плач начнется, --
бессмысленно обращаться:
приговор будет вынесен
с оглядкой на дату рождения. Зачинщиком и виновным
Рассвет брызжет в глаза оптимизмом, морозец энтузиазма
румянит щеки или безысходности вязкая слякоть гирями
на движении виснет -- не важно.
Главное -- найти поблизости стадион без любопытных
глаз в это время.
Прозвучит команда «на старт!», и будет позор,
которого мы не заметим.
Напуганные способностью предвидеть итог, дыхание в лёгкие
набираем.
Прожитое оседает болью в распухших суставах.
Сердце, за ногами не поспевая, из последних сил бьётся.
И мы -- все, все, все, как
один, -- бежим по кругу
за собою вдогонку.
Где ты, ты, ты, что позади
-- невидимкой -- остался?
По правилам модного джоггинга, мы не должны бояться
дождя, снега и града.
Нас убедили: до самого финиша регулярность полезна.
Но всё наше Я-существо, не выдерживая нагрузок,
для возраста непосильно-жестоких, к уму взывает.
Выкрикивается неприличный вопрос «для чего?»
в рупор амфитеатра.
Подумай, мой друг, подумай...
Ведь мы -- не спортсмены, мы -- просто люди.
И нам не нужно ставить рекорды в гонках мейнстрима.
Зачем же тогда истязания бегом на стадионах?
Зачем до дна выпивать насилия над собой чашу?
Зачем конвульсии истощения, если уже уставшее жить тело
покоя и комфорта хочет?
Зачем публично унижать себя досмотром футболок, курток,
штанов, маек, кроссовок, а заодно воспалённо-красной
кожи и пятен пота?
Кто нам, устраивая состязания с исчезнувшим в прошлом
собственным отражением, приказывает ежедневно мучиться
пыткой фальстартом?
Выплакаться, вопрошая безгласие небосвода, -- это
сколько хочешь...
Каждому -- увы! -- ответ известен, и потому перед собой
все лгут-лукавят.
Выстрел-то был, но давно -- теперь даже эха его не слышно.
Но память о звуке начала сегодня, к сожалению, никого
не волнует.
Потому, если не будешь каждое утро бегать на стадионе --
с дистанции снимут, и не получишь тока.
Без напряжения -- не сыграть на тризне рагу.
Не сумеешь магом-златоустом заколдовать доверчивых
простофиль музыкой откровения в ореоле ионов --
значит,
лишний в жизни, и без тебя в ней не пусто.
А кому нужны мудрецы, способные лишь на созерцание вишен...
4 октября 1998 года -- 6 апреля 1999
года
Санкт-Петербург
исполнительские ремарки
Композиция «обречённые на фальстарт» из всех написанных мною произведений,
пожалуй, в наибольшей степени соответствует фоноцентрической концепции
поэзии: она принципиально предназначена для публичного исполнения коллективом
декламаторов. Несмотря на то, что произведение состоятельно и как письменный
текст, подобная ориентация требует разъяснений собственно исполнительской
-- т.е. звуковой -- стороны. И поскольку она становится главным носителем
поэтического образа и основным средством воздействия на слушателя, то читателю
тоже имеет резон понимать, как формируются сугубо звуковые приёмы выразительности
в их неразрывном единстве с текстом. Быть может, при чтении он сможет хотя
бы представить, как это произведение должно звучать.
В композиции есть четыре группы стихотворений, которые исполняются
несколькими декламаторами. Это «сцены», серия «раги», «дуэты», а также
тексты с графическими «аппликациями» фонетически близких лексем. Три последних
группы представляют собой реальное речевое многоголосие. Идеальный
состав для исполнения этих стихотворений -- пять декламаторов (две женщины
и трое мужчин) с различными высотно-тембровыми характеристиками голосов.
Названия стихотворений объявляются, а эпиграфы зачитываются из любого места
в зале, причём не исполнителями основного текста, как правило, стоящими
перед публикой. В композиции «обречённые на фальстарт» разнообразные по
характеру эпиграфы становятся «другой» речью из «другого» мира, не имеющего
непосредственного отношения к реальности поэтического образа.
Раги
Исполняются тремя декламаторами с голосами разного тембра и высоты.
В зале они стоят «треугольником», стремясь охватить акустическое пространство
помещения. Если это обычный зал с выделенным для чтения местом «сцены»,
то перед слушателями стоит исполнитель «стиха», а два других -- декламируют
свои тексты, стоя в разных углах позади сидящей публики. Исполнение стихотворений
серии идет под тихое фоновое звучание классических индийских рагов. После
того, как объявлено название стихотворения и зачитан эпиграф, каждый из
исполнителей называет свою функцию в речевом многоголосном целом: «стих»,
«стих-вина», «стих-табла».
В этих стихотворениях традиционным «текстом» является только верхний
голос -- «стих». При этом для исполнения он наиболее сложен: точное интонирование
«стиха», вступающего позже других голосов, возможно лишь на основе ритмической
координации с ними. В «стихе-вина» главным тексто- и смыслообразующим фактором
становится фонетическая комбинаторика, раскрывающая через выбор возможных
элементов образный потенциал двух исходных лексем. Тем самым предпринимается
попытка, с одной стороны, воспроизвести в условиях вербальности принцип
микротонового варьирования, характерный для мелодики рагов, а с другой
-- ассимилировать самые общие, внешние приметы древнеиндийского письма
«самхита». В «стихе-табла» разрабатываются смысловые возможности исходной
синтаксической структуры, возникающие на основании трактовки словораздела
как переменной функции. Эти приемы необходимы для того, чтобы создать
посредством многоголосного текста образ трёх -- параллельно длящихся
и по-разному организованных -- временных потоков. Соответственно, при
подготовке произведения к исполнению декламаторы должны сфокусировать своё
внимание на самых времяёмких и времянесущих элементах стиха: на 1) слоге
-- его относительной (языковой) и абсолютной (в произнесении) длительностях,
возникающих при артикуляции акцента и междуиктового интервала; 2) первой
словоформе в синтаксической структуре -- ее «смыслово выделенному»
артикулированию; 3) интонационном рисунке синтаксической структуры,
зафиксированном и сохраняющемся в повторениях.
Репетиции начинаются с разучивания по-отдельности «стиха-вина» и «стиха-табла».
Эти тексты читаются принципиально «невыразительно», чтобы, несмотря на
контрапунктический характер письма, в звучании можно было услышать их смысловую
сторону и особенности ритмической организации.
Исполнитель «стиха-табла» должен знать, что особенности повторности
в «его» тексте -- ритмически-ударной природы. Темп декламации этого
голоса во всех рагах умеренный. Дыхание неглубокое, но при этом первая
словоформа в синтаксической конструкции произносится чуть громче той, которая
завершала предыдущую. Отчетливо интонируются знаки препинания. На этапе
разучивания «стиха-табла» главным для исполнителя этого голоса оказывается
достижение одного, строго соблюдаемого темпа при чтении синтаксических
конструкций, весьма различающихся по объему и структуре, своеобразной «механистичности»
декламации. Индивидуальность же звуковой линии в «стихе-табла» связана
с интонированием синтаксических структур и с градуировкой громкости, которая
устанавливается в соотношении с чтением других исполнителей.
У декламатора «стиха-вина» основной задачей становится осознанное отношение
к абсолютной и относительной долготе слога -- к точной артикуляции акцента
и гласных в междуиктовых интервалах. Именно с дифференциальной функцией
акцента связана возможность слухового различения словоформ и их переменности
(в т.ч. и семантической), перетекания друг в друга в «мелодическом варьировании»
речевого потока «самхита». Все гласные, выделенные курсивом, читаются
подчеркнуто акцентированно, как «тяжелые». В остальных случаях при разучивании
текста декламатор добивается неразличимости акцентных и безакцентных слогов:
их длительность должна быть одинакова. Здесь устанавливается временное
ощущение абсолютной длительности слога. Дыхание берется только на цезурах
(дефисы).
После того, как тексты «стиха-вина» и «стиха-табла» выучены, начинается
их координация в многоголосии. Именно к этому этапу работы относятся ремарки
о числовых пропорциях в соотношении формул: 3/5 или 5/3. Это -- фиксация
относительной длительности фрагментов текста и, соответственно, существование
речи декламаторов, поэтических образов в каждом из голосов в независимых
друг от друга временных потоках. Постановщик просодики опытным путём
добивается, чтобы по длительности произнесения пять повторяющихся формул
в одном голосе соответствовали трём в другом. Мера времени при координации
«стиха-вина» со «стихом-табла» оказывается внешней по отношению к вербальной
стороне рага. (Аналогией может служить ритмическая координация у музыкантов,
одновременно исполняющих триоли и квинтоли.)
Соотношение же основного -- традиционного «стиха» с одним из голосов
устанавливается по значку //. Ритмика «стиха» -- полностью вербальной природы,
и потому его декламатор сумеет выразительно интонировать текст лишь в том
случае, если внутренне будет «слышать» параллельно звучащие речевые потоки
с иными типами временной организации. Декламатор должен чувствовать как
полную свою независимость от них, так и «точки» структурного -- по тексту
-- совпадения-соприкосновения с ними.
Дуэты
Двухголосные изосиллабические стихотворения «Из голых вчера ещё веток...»
и «О, эти сухие в августе травы» исполняются двумя, стоящими в противоположных
концах зала, декламаторами с разными по высоте и тембру голосами. На репетициях
нужно добиться синхронного чтения строк. Вначале декламаторы осваивают
равную длительность каждого слога, независимо от его акцентной или безакцентной
позиции в слове. Когда изосиллабическая сихронность достигнута, то исполнители,
ощущая временной объём строки, могут работать над выразительным интонированием
синтаксиса.
Дуэт «частушки с рэп-аккомпанементом» требует, как минимум, четырёх
исполнителей. Он идет под фонограмму инструментальной танцевальной музыки
стиля «рэйв» в умеренном темпе. Два высоких голоса -- мужской и женский
-- в соответствии с фольклорной манерой исполнения частушек «звездят» «мужской»
и «женский» разделы основного текста. При этом декламация подчиняется точному
интонированию синтаксических конструкций, а не мелодико-ритмическим стереотипам,
присущим реально поющимся частушкам. «Рэп-аккомпанемент» исполняют декламаторы
с низкими голосами в манере ритмического скандирования текста. На репетициях
устанавливается соответствие в произнесении акцентных слогов в «частушке»
и «рэп-аккомпанементе», совпадающее, в свою очередь, с акцентными долями
звучащей музыки.
Стихотворения с фоновыми аппликациями
Аппликации на листах книги состоят из фонетически близких лексем «ион»,
«иона», «йони», «и он», «и он, и она». Каждая из них в целостности композиции
связана с определённой образно-тематической сферой. Пять исполнителей,
рассредоточившись по залу, на коротком и неглубоком (потому незаметном)
дыхании в умеренном темпе, тихо, на разной высоте, сохраняяодну и ту же
манеру интонирования, произносят эти пять лексем: каждый -- свою. Вступление
очередного голоса -- через три лексемы на четвертую. Каждая десятая лексема
произносится чуть громче. В результате возникает «пульсирующий искрами»
смыслово значимых слов единый -- диффузный -- звуковой фон, на котором
читается основной текст стихотворения. Особое внимание обратить на четкость,
«остроту» артикуляции в лексемах со словоразделами и при этом с преобладанием
гласных: «и он», «и он, и она». Местоположение аппликации на странице (по
вертикали) указывает момент вступления и выключения «фона» -- т.е. его
длительность в соотношении с основным текстом. Кроме того, подбор лексем
в аппликациях указывает на принадлежность стихотворения к тому или иному
тематическому блоку: чем больше в одновременности звучит разных лексем,
тем многомернее образ стихотворения.
Сцены
Каждая из сцен открывается и завершается звучанием фонограмм хитов,
указанных в эпиграфах: на фоне музыки они зачитываются после объявления
названий стихотворений. Лишь затем выходят основные декламаторы.
Сцена «лапсердак «от кутюр» исполняется минимально тремя декламаторами:
1) прямая речь персонажа-мужчины; 2) прямая речь персонажа-женщины на русском
языке; 3) прямая речь персонажа-женщины на украинском языке. Эпизоды косвенной
речи может читать любой из них. Но ее образность отчётливо проступит тогда,
когда эпизоды косвенной речи прочитает четвертый исполнитель, находящийся
в другом конце зала.
Сцена «старшеклассницы» исполняется двумя декламаторами. Для достижения
эффекта деперсонализации фрагменты прямой речи должен читать мужчина. При
этом его интонирование текста принципиально «невыразительно» в плане передачи
«страстей», обуревающих персонажей стихотворения. Фрагменты же косвенной
и внутренней речи -- наоборот, читаются с предельно внятным «эмоциональным»
интонированием риторических формул-клише из речевых контекстов словоупотребления.
В сцене «пошлость правды или «что?» исполнительски фиксированы только
эпизоды прямой «телефонной» речи «мужского» и «женского» персонажей стихотворения.
Косвенная речь распределяется постановщиком просодики между другими декламаторами
по своему усмотрению, но с учетом кульминационного характера этой сцены
в целостности произведения.
1. «101 шаг» -- процедура шоковой
температурной терапии, принятая в восточной медицине: в ёмкости с максимально
холодной водой человек должен сделать сто одно энергичное шагающее движение.
В результате резкого спазма сосудов в нижних конечностях, активизируется
кровообращение в артериальной системе, а -- главное -- в сосудах коры головного
мозга.
2. Бродель Фернан -- выдающийся
французский историк, один из виднейших представителей исторической школы
«Анналов».
3. fashion -- принятое в международном
культурном сообществе обозначение «высокой моды», а также понятия «моды
в широком смысле».
4. Здесь и далее даются подстрочные
переводы фрагментов стихотворения «лапсердак «от кутюр», написанных на
украинском языке.
-- госпожа Марта
-- (разг.) госпожа Вера -- украинка из бельгийской диаспоры
-- привезла из Брюсселя.
5. -- ...как эта... Помнишь, приём
у госпожи Марты? У высокомерной художницы-концептуалистки из Австралии
-- госпожи Докийки -- застрял в горле бутерброд, когда она увидела, как
немка с зелёной лысиной внесла дивную гроздь разноцветных презервативов
с гребешками. Женское вдохновение буйствовало, и она кисточкой раскрашивала
тоненькую резину причудливыми узорами подсознания по методу Бретона.
6. -- Но вести разговор с госпожой
Мартой Лариса не может -- у неё до сих пор не всё в порядке с «шоколадой»
и «анализой». (Имеются в виду директивные преобразования в украинском языке,
вплоть до изменения грамматической атрибуции рода имен, интенсивно насаждаемые
в культурной практике Украины после обретения ею независимости. Подобные
меры предпринимаются для уничтожения последствий русификации.)
7. -- Госпожа Марта, чтобы украинский
народ шёл в Европу художественно не тёмным, устроила в галерее экспозицию
динамических видеоинсталляций, созданных самыми крутыми художниками и художницами
(творцами и творчихами) из диаспор всех стран.
8. -- ...глаз у госпожи Марты... Посмотрит
снаружи -- всё видит изнутри. Ради успешного завершения нашего дела и я
гляжу на Ларису сквозь окуляр (призму) современных взглядов
на возможности человека обрести своё место на нивах искусства. Она не молодая,
опытная, рассудительная, следовательно, потрёпанная жизнью (тёртый
калач). А это -- очень существенный недостаток сегодня, когда все
должны забавляться играми, как бессмысленные детишки. Не феминистка и без
извращений. Какой-то там из Петербурга поэт с никому не известным именем,
который, невзирая на происхождение, позорит себя творчеством на русском
языке. Лучше иврит -- да что там говорить! -- даже пушту! От ненависти
госпоже Марте сведёт челюсти, потому что эта проклятая империя испоганила
нашу матушку-Украину, превратив её в пустошь и разоряя столетиями...
9. -- Вон та стильная дама -- изысканная
и очаровательная -- выдающийся драматург Украины эпохи постмодерна.
10. В композиции «обречённые на фальстарт»
важную роль в формировании её основного образа играют элементы, с одной
стороны -- Ветхозаветной, а с другой -- ведийской и индуистской мифологий.
Со вторыми целенаправленная работа ведётся в пяти стихотворениях серии
закрытого типа «рага». Для адекватного восприятия тематики этих текстов
и их вербальной стороны даются короткие справки о лексике, или производной
от комплекса мифологических и философских представлений древних индийцев,
или связанной с их художественной практикой. Курсивом выделяются те особенности
«предмета» (независимо от того, божество ли он, абстрактная категория или
особенность звукового строя в древнеиндийской музыке), которые, в первую
очередь, «работают» на создание поэтического образа.
11. Рага (муж.)--
древнейший жанр традиционной музыки Индии. Сведения о нем зафиксированы
в тексте II-III в. до н.э. «Бхавадгита». Само слово «рага» имеет множество
значений, среди которых наиболее важными оказываются коннотации эмоционального
(«желание», «страсть», «стремление», «любовь», «печаль»,
«страдание», «зависть», «злоба», «жадность»), и эстетического
(«песня», «тон», «мотив», цвет», «оттенок») плана.
Раги, очевидно, эволюционировали в своё современное --
сугубо художественное состояние -- из музыкально-поэтических компонентов
в архаической литургии. При этом ритуальное исполнение гимнов «Ригведы»
носило камерный «домашний» характер. На связи музыкальной образности рагов
с древнейшими текстами указывают названия самыз древних -- канонических
рагов, приуроченных к праздникам, сезонам года и временам дня, важнейшим
событиям в жизни человека. Эти развернутые музыкальные формы, которые могут
длиться несколько часов, бывают «мужскими» -- собственно раги и «женскими»
-- рагини. В общей концепции книги серия «раги» принципиально ориентирована
на «мужскую» тематику. Об этом свидетельствует текст «стиха» --
первого «голоса»: в нём ассимилированы поэтические тропы из гимнов, посвящённых
Агни (см. далее).
Раги традиционно исполняются небольшими ансамблями --
вокально-инструментальными или сугубо инструментальными. В ансамбли могут
входить струнные щипковые (вина, ситар, др.), смычковые (скрипка) инструменты,
флейта и ударные. Начало рага исполняется певцом (певицей) либо на струнном
инструменте. Певец вокализирует на звуке «а» или на каком-либо ином слоге:
«та», «на», «ри», нарэ», «нанэри» и др. Музыкальное развитие в крупной
форме рагов основано на принципе варьирования -- мелодического и ладового.
Если учесть, что в классической индийской музыке принято деление октавы
на 22 интервала шрути (санск. «услышанное» -- т.е. Откровение)
-- в отличие от европейских 12 полутонов -- то специфический и чуждый этим
слуху западного человека «вибрирующий» звуковой строй рагов, вызван микротоновым
варьированием.
12. Агни -- один из
основных богов «Ригведы», принадлежащий пантеону «земных» божеств. Основная
его функция -- связь между людьми и остальными богами ведийского
пантеона. Бог космической силы и огня во всех его проявлениях: на земле,
на небе (солнце), и в воде. Но прежде всего, Агни -- бог жертвенного костра,
«увозящий» жертву к богам, откуда его названия «жрец-хотар»
и «вестник». Агни -- убийца ночных демонов-ракшасов. Он также бог домашнего
очага, «гость» в доме жертвователя. В силу очень древнего происхождения
корпуса мифов об Агни это божество слабо антропоморфизировано и обладает
множеством ипостасей: он постоянно отождествляется с другими богами,
людьми, животными (в особенности, с конём) и предметами. При этом
нередок мотив поглощения пищи и напитка сомы (см. далее),
что приводит к возрастанию его величины и могущества. Агни
един (бог), но одновременно множественен (жертвенные костры). В большинстве
гимнов «Ригведы» Агни характеризуется через свойства стихии огня: он горит,
сияет, сверкает, пламенеет, обладает всеми силами, знает все мудрости и
приводит других богов на обряды жертвоприношения.
13. ангирасы -- 1)
класс полубогов -- семи сыновей неба, божественных певцов с удивительно
прекрасным голосом; 2) мифический род людей -- мудрецов-риши (поэтов-жрецов),
служителей культа огня. Обладая поразительной жизненной силой, своим
талантом риши обновляют мир. Но при этом с Ангирасами ведийская
-- в сравнении с индуизмом более древняя -- традиция связывает черную
магию (заговоры на достижение зла). В древней Индии поэты называли
Ангирасов своими оцами.
14. Ригведа -- Приблизительно
в середине II тысячелетия до н.э. в северо-западную Индию начали вторгаться
воинственные племена, называвшие себя ариями. Их главным культурным сокровищем
было собрание гимнов -- «Ригведа». «Веда» -- священное знание, а «Ригведа»
-- это веда гимнов. Она включает в себя всю сумму знаний человека того
времени о себе и окружающем его мире: богах, демонах, космосе, ритуале,
социальном устройстве, этических ценностях и проч. Эти гимны передавались
из уст в уста в жреческих семьях из поколения в поколение, формируя свод
мифологических представлений о мироздании и его законах. В «Ригведе» поэтическое
мастерство ведийских поэтов-жрецов «риши» отличалось поразительной изощрённостью
и сложностью даже по современным критериям: они сознательно играли языком,
умели звукописью передавать содержание и вызывать словом двойные образы.
15. Мандала (буквально
«круг», «диск») -- Гимны «Ригведы» образуют циклы -- собственно мандалы,
которых во всём собрании насчитывается десять. Мандалы упорядочивают собрание
гимнов, кодифицируя их или по принадлежности к тому или иному полулегендарному
роду певцов-риши, или по тематическому принципу.
16. Вина -- струнный
щипковый плектровый инструмент. Струны защипываются специальными крючками,
надетыми на пальцы. Строй вины позволяет музыкантам создать чрезвычайно
богатый спектр приЕмов и выразительных эффектов в оперировании шрути (см.
выше). Как следствие -- игра на вине поражает воссозданием тончайших
деталей при воплощении музыкой эмоциональных состояний человека.
Самая древняя разновидность вины (махати-вина или бин) связана с музыкальной
практикой северной Индии, откуда начала своЕ распространение «Ригведа».
17. Табла -- индийский
парный барабан. Состоит из двух небольших котлообразных барабанов, имеющих
разную настройку: правый звучит приблизительно октавой ниже левого. Табла
-- ритмический инструмент, входящий в ансамбли со струнными для исполнения
классической индийской музыки, в первую очередь, рагов. Ритмический аккомпанемент
играет в крупных формах рага отнюдь не фоновую роль: он создаёт необходимые
предпосылки для образов «вечности» -- т.е. абсолютной длительности,
в которой разыгрываются универсальные мифологические «сюжеты-состояния»,
исполняемые певцом или струнным инструментом. Подчеркну:
в рагах нет образов времени в его историко-культурных или психо-биологических
формах. В музыке рагов человеческое, природное и общественное начала, благодаря
ритмическим структурам и их организации, погружены в вечность брахмана
-- абсолютную безличную, сугубо духовную субстанцию. В нём, по концепции
Веданты, отсутствуют время, пространство, качества, действия и т.п. положительные
свойства реального мира. «Абсолютная длительность», таким образом,
обнаруживает апофатические стороны бытия и сознания. И если человек в своём
опыте с ними сталкивается, -- это, как правило, приводит к трагическим
последствиям в его судьбе и даже жизни.
18. Самхита -- наиболее
древняя редакция «Ригведы», дошедшая до наших дней. Самхита -- это слитный
текст, в котором слова объединяются в нерасчленимую последовательность-поток
правилами фонетических ассимиляций и изменений на стыках.
19. Падапатха (буквально
«чтение по словам») -- более поздняя редакция «Ригведы», в которой текст
дан в виде отдельных слов (а в ряде случаев в виде отдельных морфем) в
той форме, как этого требует грамматика.
20. Кали (др. инд.
«чёрная») -- в индуистской мифологии одна из ипостасей жены Шивы (иные
-- Шакти, Дэви, Парвати и др.), богиня смерти и разрушения. Кали -- олицетворение
губительного аспекта божественной энергии Шивы. В конце кальпы
(очень большого периода в развитии мироздания) она окутывает мир тьмой,
создавая «ночь времени». Культ Кали связан с человеческими
жертвоприношениями, практиковавшимися в тантризме и шактистских
сектах.
21. Шива -- в индуистской
мифологии один из верховных богов. Его черты противоречивы: он -- яростный
и одновременно милостивый; символизирует время и водную стихию,
олицетворяя силы созидания и разрушения. Шива -- носитель космических энергий.
В мифах их воплощением становится экстатический и оргиастический («дионисийский»)
танец: Шива пляшет его с женой на теле убитого им асуры. Символом созидающих
сторон Шивы -- бога-творца -- является линга -- столб-фаллос,
проходящий через йони -- женские гениталии. В этой связи
(и в констексте композиции «обречённые на фальстарт») важно и то, что Шива
-- двуполое существо (Арханаришвара) с мужской правой и женской
левой половинами. Творящая сила этого божества связана с совокуплением,
которое не имеет отношения к любви: по мифу он сжёг своим третьим,
вырастающим из лба, глазом бога любви Каму. Совокупление как таковое
-- деперсонализированный половой инстинкт -- оказывается основным носителем
космической энергии. Вторая ипостась Шивы -- стихия разрушения.
Обычный для его иконографии устрашающий вид связан с тем, что в конце периода
кальпы Шива уничтожает вселенную, жизнь, всех богов, людей, результаты
их деяний -- цивилизацию и культуру.
22. Замечено: сегодня в разговорном
русском языке фразеологизмы часто формируются по моделям узуса, характерного
для криминальной среды, не говоря уже о введении в речевую практику лексики
из блатного жаргона. Три комментируемых ниже фразеологизма возникли в 1998
г. и бытуют ныне в сообществе постмодернистски ориентированных литераторов
Петербурга.
23. «по жизни» -- образ человека,
складывающийся в приватной сфере; общение с ним как с частным лицом.
24. «конкретно» -- образ человека,
складывающийся в социальной сфере; общение с ним как с представителем определённой
социо-культурной страты; своего рода «личность de jure».
25. «в натуре» -- человек,
кем он является на самом деле; общение с ним в соответствии с его реальными
фукциями в обществе -- социальными и культурными; своего рода «личность
de facto».
26. Тапас -- индуистское
божество Вселенского жара. В «Ригведе» одно и то же природное
явление в разных его функциях может моделироваться разными богами. Это
-- одна из специфических черт мифологической концепции, запечатлённой в
«Ригведе». Другая же заключается в деификации абстрактных идей, понятий
и принципов. Поэтому «Тапас» -- космологическое представление о творении
мироздания, персонифицирующееся посредством этимологии в этом имени.
27. Рохита -- Красное
солце, летящее по небу, наполняющее жаром вселенную и несущее на
себе богов. Эта очевидно пантеистического характера мифологема
занимает важно место в ином собрании вед -- «Атхарваведе» (более древнее
название его -- «Атхарвангираса»).
28. Сома -- в ведийской
мифологии 1) наркотического действия сок неизвестного растения (или гриба),
вызывающего экстатические и галлюциногенные состояния; 2)
божественный напиток и -- одновременно -- божество этого напитка. В древней
Индии Сома применялся в ритуальных жертвоприношениях в качестве дара людей
богам и как напиток для жрецов-риши. В гимнах «Ригведы» Сома наделяется
эпитетами «всевозбуждающий, возлюбленный, всезнающий, небесный»
и др. В контексте стихотворения имеется в виду известный науке факт: при
беге более часа железами внутренней секреции в организм выделяются вещества
эндорфины, оказывающие на сознание наркотическое воздействие, сходное с
препаратами морфинового ряда.
29. Майя -- в ведийской
мифологии магическая сила сотворения, иллюзия, видимость, обман,
хитрость, колдовство, чары. Принцип «майя» передаёт идею превращений,
транформациии, изменений. В индуизме майя отождествляется с Кали, переосмысляясь
как божественная энергия шакти (см. далее). Здесь майя связывается
с культами «богини-матери» и им присущим поклонением перед половым
инстинктом. На рубеже VIII-IX вв. н.э. сложилась трактовка майи,
сохраняющаяся по сей день: специфическая, божественного происхождения энергия
(энергетика!) может творить иллюзии, фантомы самых разнообразных
реальных жизне-форм, которые человек, тем не менее, способен воспринять
эмпирически. При этом реальный мир наделяется статусом мнимости.
30. Хакама -- очень
широкие штаны, которые в средневековой Японии носили придворные вельможи
и самураи. Хакама часто шились из дорогих тканей -- парчи, узорчатого шёлка.
Современные широкие, свободные женские штаны и юбка-брюки, отчасти мужские
т.н. «слаксы» -- результат ассимиляции в высокой моде идеи японских хакама.
31. Дугин Александр
-- отечественный мыслитель и писатель, представляющий т.н. «эзотерическую»
или «традиционную» философию, один из культурализованных вождей российского
оккультизма. Был дружен с С.Курёхиным, выступая вместе с ним на выборах
в Госдуму за фракцию коммунистов. Сейчас -- идеолог национал-большевистской
партии Э. Лимонова. В контексте стихотворения пародируется традиционная
для мистагогов эзотеризма жреческая ряса -- т.е. женское платье.
32. Утамаро Китагава
(1753-1806) -- японский график и живописец, создавший галерею изысканно-поэтических
образов японских аристократов -- женщин и мужчин.
33. Шакти (санскр.
-- «сила») -- в индуистской мифологии -- божественная сила, энергия, с
помощью которой творится мир, а также творческая энергия божества, персонифицированная
в образе его супруги. Шакти -- причина и способ воздействия божества на
мир. В индуистских мистических учениях женское начало рассматривается
как активный принцип мироздания. Йони (дыра, круг) --
пластический символ женских гениталий -- оказывается одновременно олицетворением
шакти и её творящей силы. По этой причине бог-мужчина зависит от
женской шакти, будучи без неё бессилен. Образцом такой зависимости
в индуистской мифологии является супружеская пара -- Шива и все ипостаси
его жены. Позднейшим отзвуком этих идей в иной системе мифологических представлений
становится роль Музы для творца, в особенности -- для поэта.
36. Сансара -- в индуизме
идея родственности всего живого и перехода между его формами. Всё в этом
мире -- бог, человек или животное -- вечно, поскольку подлинной сущности
вещей эмпирически достоверные «возникновение» и «уничтожение» не затрагивают.
С точки зрения сансары смерть не противостоит жизни: она
-- лишь неоднократный переход к её продолжению в иной форме. Концепция
сансары возникла на очень ранней стадии развития общества, культуры и человеческого
сознания, когда идея суверенности личности ещё отсутствовала.
37. Не изречёшь, не представишь,
ибо ты внемлешь лишь
Груде обломков былых изваяний, где солнце
отвесно.