Гай Давенпорт (родился 23 ноября 1927 г.) -- американский ученый, преподаватель,
переводчик, критик, поэт и прозаик. Родился в Андерсоне, Южная Каролина,
в семье транспортного агента Гая Мэттисона Давенпорта и его жены Мэри Фант.
За исключением двух лет службы в воздушно-десантном корпусе армии США (1950-1952),
занимался исключительно академической деятельностью. Получив степень бакалавра
искусств в Университете Дьюк (1948), следующие два года провел в Мертон-Колледже,
Оксфорд, где как стипендиат Роудза получил степень бакалавра литературы.
По окончании службы в армии три года преподавал английский язык в Вашингтонском
Университете Сент-Луиса и в 1961 году защитил докторскую диссертацию в
Гарварде, после чего работал привлеченным редактором в журнале «Нэшнл Ревью».
С 1961 по 1963 гг. служил ассистентом профессора английской филологии в
колледже Хэверфорд. С тех пор и до недавнего времени преподавал английскую
филологию в Университете Кентукки в Лексингтоне, сейчас -- на пенсии.
ТЮЛЬПАНЫ СПИНОЗЫ
Один из его студентов вспоминает: «На студенческой попойке один из
моих однокашников описал мне преподавателя, который во время лекций расхаживает
взад-вперед, как петух, время от времени отворачивается к доске и пишет
что-нибудь по-гречески или на латыни. Меня это заинтриговало, и я записался
к нему в класс. И до сих пор помню охватившее меня ощущение чуда и изумления.
В памяти осталась одна из лекций Давенпорта -- об Эдгаре Аллане По, на
которой прочерчивались векторы в готическую архитектуру, греческую эпическую
поэзию, арабески. Другую, чтобы провести разграничения между началами американскости
в пуританской Новой Англии и роялистской Вирджинии, Давенпорт посвятил
«Географии Возрождения». Меня это зацепило на всю жизнь.»
3
Несмотря на то, что еще в студенчестве Давенпорт получил премию за
«творческое письмо», под псевдонимом Макс Монтгомери публиковался в журналах
«Хадсон Ревью» и «Вирджиния Куортерли», и параллельно с преподаванием издавал
свои переводы, литературно-критические работы и стихи, за которые получал
премии, рассказы писать Давенпорт начал только в начале 70-х годов, когда
получил свой первый академический отпуск. Даже сейчас он считает свои опубликованные
работы не более чем «продолжением своих уроков», рассматривая поэзию как
«уроки эстетики», рассказы -- как «уроки истории», а себя самого -- как
«закоренелого толкователя», скорее пишущего учителя, нежели профессионального
писателя.
ДОЛГИЙ АККОРД ДЖОЙСА
Будучи преподавателем и критиком, он считает, что «Искусство -- это
внимание, которое мы уделяем цельности мира», и что «в искусствах мы имеем
память человечества в таком виде, в каком ни один другой континуум культуры
свое полезное прошлое не хранит». Иногда Давенпорт, правда, утверждает
иное: «музей, эта пародия храма в двадцатом веке, -- вот всё... что у нас
остается от прошлого физически». Однако в своих критических работах он
отдает дань Раскину и Паунду -- «двум яростным голосам... которые громогласно
утверждали, что искусства -- учителя морали»; и насколько трагично то,
что, поскольку их голосами «легче всего пренебречь как голосами очаровательных
чудаков», преподаватели отмахиваются от «силы стихотворения в том, чтобы
научить не только восприимчивости и тонким движениям духа, но и... подлинному,
вечному, осязаемому знанию.» Будучи южанином, он «определенное количество
раскрепощенной реальности принимает как должное» и остается «благодарным
за тот день в Сент-Элизабет», когда уже одержимый паранойей Паунд подарил
ему «Историю африканской цивилизации» Лео Фробениуса в вывернутом
наизнанку переплете, чтобы он смог безнаказанно читать ее в поезде домой.
Для Давенпорта, как и для Паунда, «прошлое -- сейчас; его невидимость --
это наша слепота, а не его отсутствие». Где Элиот и Джойс пытались создать
Ад и Чистилище, Паунд, воспользовавшись тем, что Джойс сделать этого не
успел, пробовал творить Рай, «град в уме» перикловы Афины или Новый Иерусалим,
древний, как и обнесенный стенами «град вокруг храма... выстроенный музыкой
и заклинаниями» Фробениуса, длящийся от «Иерихона до Патерсона, Нью-Джерси,...
от Трои до Дублина».
5
Другие писатели, которыми восхищается Давенпорт, либо практикуют вместе
с Паундом «дедалическое» искусство, посвященное «Ренессансу архаики» (например,
Чарльз Монтэгю Даути, Чарлз Олсон, Джонатан Уильямс), либо, подобно Паунду,
Джойсу и Элиоту, считают, «что традиция поддерживается изобретательностью
и нововведениями» (Луи Зукофски, Рональд Джонсон, Дэйвид Джоунз). Когда
Давенпорт ищет в литературе какого-либо яркого выражения «американскости»,
то находит лишь древние антитезисы и аналогии. Ворон По на бюсте Паллады
-- «это иррациональное, доминирующее над интеллектом», противоположность
древней «богини полей и крепостей, венцом для которой служит святилище,
выстроенное ее народом». Уитман, «архетипичный поэт Америки», «сочетавший
созерцание природы с созерцанием цивилизации... в единое пьянящее видение
жизни, поскольку никогда не упускал из виду мимолетности всех явлений»,
также связывается с «эротическим товариществом» -- старым, как фиванская
Святая Шайка Плутарха -- сборище демократов-пифагорейцев, которые друзей
считали просто «другими я». Классик современной американской поэзии Джеймс
Лафлин (основатель, владелец и единственный редактор издательства «Новые
Направления»), «пышущий здоровьем американский бизнесмен и гиперактивный
спортсмен», «пишет такие стихи, какие могли бы писать... ироничные римляне
и соленые греки». А Юдора Уэлти, которую Давенпорт называет «величайшим
из писателей» Америки, в своих романах представляет ему фигуру овидиевской
Персефоны, метаморфирующей в Эвридику, а затем -- в Орфея, в поступках
«древних, как сельское хозяйство или грех». В одном из интервью Давенпорт
признавался, что «величайшим его вдохновением послужила ему не сама Америка,
а Америка Кафки, вымышленная, мифическая страна, не имеющая ничего
общего с той, которую мы знаем, и вместе с тем -- реальная.»
6
Интересуясь фотографией, кинематографом, живописью сюрреалистов, коллажем
и фроттажем, Давенпорт ищет то самое «осязаемое знание» реальности
в архитектонических структурах и в органических формах, веря, подобно Витгенштейну,
что «смысл мира -- снаружи», в мире воображаемом. Антропология и религия
показывают, как человек обряжает «биологический императив в обычай и ритуал;
художник же обряжает его в аналогию и обнаруживает замысел в случайности
и ритм в нечаянности». В искусстве «событие -- узор, а сущность -- мелодия».
В поэзии и рассказывании историй Давенпорт всем сердцем предается «стилям,
которые контролируются искусными уловками» -- вплоть до эпической «суровости
и архаической красоты» «Зари в Британии» Даути. Современные поэты, взыскующие
«чистого родного английского языка» или извлекают пользу из размышлений
Штейн или Витгенштейна о «разбрызганном смысле языка болтовни», также доставляют
ему удовольствие, но, будучи переводчиком поэзии, он не доверяет «риторической
косметике и произвольной мелодии для мелодраматической раскраски». Ему
нравится «страсть к объективности», которую Паунд превозносил у Гомера,
Овидия, Данте, Чосера -- поэтических мастеров, «чья манера прозрачна, остра,...
проста» и чье искусство, кажется, упразднило своего создателя. Личное вступает
в такую поэзию только «раскраской, отношением и характерным вниманием».
АДОНИС АМУРСКИЙ
В описательной прозе его восхищает «практическая экономия» Луи Агасси
-- «элегантно точная, тщательная в деталях», преподносящая «красноречие
информации», «блестящей самой по себе, чье великолепие проистекает из глубокой
чуткости и острого осознания прекрасного». Такие писатели заставляют Давенпорта
искать учителей, готовых рассказывать о «научной точности поэта» и «поэтической
точности ботаника... в одном контексте».
8
С тех самых пор, когда отец учил его уважительно относиться к наконечникам
индейских стрел, найденным во время воскресных прогулок, Давенпорт испытывает
радости, описанные им в эссе «Находки» -- радости «поисков», «разведок»,
которые приходят к школьному учителю точно так же, как и к художнику или
ученому, когда фрагментам, добытым из прошлого, или найденным обрывкам
памяти придается новый контекст. В том же году, когда он составил, аннотировал
и написал предисловие к книге Агасси «Образцы научного письма», чтобы доказать,
«что достоверность имеет значение, что Агасси не нужно принимать на веру
как разум, который освещал научные вопросы XIX века, а теперь должен остаться
в истории с полностью вымышленной репутацией», журнал «Поэтри» опубликовал
подборку переведенных им 14 стихотворений Архилоха. Некоторые критики сочли
эти переводы настолько вольными, что приняли их за мистификацию, а многие
читатели предположили, что и сам Архилох -- изобретение переводчика, однако
в «Заметках переводчика» к вышедшему год спустя более полному изданию «Carmina
Archilochi» Давенпорт настаивал, что, работая с обрывками строф и строк
(а в двух случаях -- и с единичными буквами), разбросанными в цитатах по
работам более поздних грамматиков, риторов и критиков, с обрывками александрийского
папируса, некогда использованного для обертывания и набивки «третьесортных
мумий», он был «буквален настолько, насколько могло позволить ему любительское
знание греческого языка». В предисловии Хью Кеннер отметил «личную связь»
с Архилохом, которая устанавливается у читателей благодаря способности
Давенпорта «заново пробудить наше удовольствие от краткости и выразительности
брани». Да и сам Давенпорт признавал, что потребность перевести этого сатирика,
лирика и наёмника, используя «словарь десантного сержанта», произошла настолько
же из «казарм 18-го воздушнодесантного корпуса», насколько и из университетской
аудитории.
Хотя критик Гарри Уиллс и счел давенпортовского Архилоха «узнаваемым»,
Ф.М.Комбеллак жаловался на «всепроникающую фальшь» этой работы, поскольку
«добавления, модификации и комбинации» сделали этого древнегреческого автора
«менее фрагментарным, чем он есть на самом деле». Такие же возражения вызывали
и переводы Гая Давенпорта из Сафо (1966), названные критиком Чарльзом Фукуа
«настолько же исторически неверными, насколько они эстетически двусмысленны»,
и расширенное издание «Архилох, Сафо и Алкман» (1980). Впоследствии к ним
были добавлены переводы из Анакреона, Гераклита, Диогена и Геронда (сборник
«7 греков»). Свой подход к художественному переводу Давенпорт любит иллюстрировать
анекдотом о джазовом трубаче Диззи Гиллеспи. Как-то, едучи в машине, тот
спросил, почему она едет, и нетерпеливо прервал ответ про поршни и свечи:
«Да знаю я все это, чувак! Ты мне лучше скажи -- почему она едет?»
Так и его переводы из этих древних греков, собранные из обрывков и обломков
речи, начинают жить собственной полнокровной жизнью.
9
Сам Давенпорт свои собственные рассказы неоднократно называл «образными
структурами» (слегка иронизируя над термином, присвоенным им неким сорбоннским
докторантом -- «фрактальные ассамбляжи»). Структурный же итог тридцати
годам работы он подводит в послесловии к итоговому в каком-то смысле сборнику
«12 историй», в который вошли рассказы из книг «Татлин» (1974), «Яблоки
и груши» (1984) и «Барабанщик одиннадцатого стрелкового полка Северного
Девоншира» (1990): 62 рассказа, собранные в 8 книг, самые длинные -- 130
и 235 страниц, самая короткая -- половина страницы; каждая книга писалась
так, как будто ей суждено было стать последней.
Воображение, наверное, -- одно из ключевых слов при чтении Гая Давенпорта:
«Не мудро слишком пристально вглядываться в то, что происходит, когда мы
читаем и пишем, ибо и в одном, и в другом мы трепещем на границе мира явного,
доказуемого и нерушимо частного мира своего разума... В то время, как Гомер
мог просить о помощи свою музу, мы вынуждены призывать воображение или
собственную эстетическую волю... Но что бы мы ни призывали, мы зависим
от внимания читателя.» Вот и другой ключ к пониманию его текстов: внимание.
Его Давенпорт также поясняет анекдотом: Когда-то добровольцам американского
Корпуса Мира, расквартированным в одной из африканских стран, пришла в
голову блестящая идея: для просвещения местного населения одной из деревень
снять фильм о том, что малярию переносят комары, комары плодятся в лужах,
поэтому лужи на деревенской главной улице нужно осушать. Об этом перед
камерой и должны были говорить старейшины племени. Когда фильм показали
всем жителям, встречен он был гробовым молчанием, и лишь в одном месте
раздались вопли восторга: «Цыпленок Нтумбе!» Озадаченных добровольцев Корпуса
попросили показать фильм еще раз: некоторые дети во время сеанса вертелись
и не смогли увидеть цыпленка Нтумбе. Покажите нам цыпленка Нтумбе еще раз!
Выяснилось, что в одной короткой сцене, где сознательная мамаша, присев
на корточки, вычерпывает лужу, у нее за спиной по самому краю кадра действительно
бродит одинокий цыпленок. Эти славные странные американцы сколько угодно
могут рассказывать о лужах, комарах и малярии, а тут, прямо перед ними
вот в этой движущейся картинке на стене ходит живой цыпленок Нтумбе. Чего
ж еще можно требовать от искусства?
«Тридцать лет, -- пишет Давенпорт, -- я сочинял истории, в которых
цыпленок Нтумбе приковывал к себе внимание слишком многих из моих немногочисленных
читателей. Академики даже разработали целую критическую школу, призванную
обучать людей видеть в них одного лишь цыпленка Нтумбе (или его отсутствие)...
Один остроумный француз сказал, что я -- писатель, исчезающий сразу же
по прибытии. Мне хотелось бы недопонять его: как модернист я прибыл слишком
поздно, а для диссонансов, известных под названием постмодернизма, -- слишком
рано.»
ЗООПРАКСИЯ
Рассказы Гая Давенпорта, собранные между 1974 и 1981 годами в книги
«Татлин!», «Велосипед да Винчи» и «Эклоги», действительно в глазах критики
поместили его в ряд видных писателей-неомодернистов, одновременно поставив
новые вопросы как перед читателями, так и перед самим автором. В ответ
на критическую статью по поводу «Татлина!», опубликованную Ричардом Пивером
в «Хадсон Ревью», Давенпорт впервые задумался над «различием между рассказыванием
историй и художественной литературой». В результате в 1978 году в «Нью
Литерари Хистори» появилось его эссе «Ernst Machs Max Ernst» («Давай
серьезно, Макс Эрнст»), которое для автора стало осознанием себя в художественно-образном
письме (что было темой выпуска альманаха) и позднее заключило собой сборник
его художественной публицистики «География воображения» (1981). В этом
ответе Пиверу Давенпорт давал обзор коллажей фактических и вымыщленных
образов в таких своих рассказах, как «Аэропланы в Брешии» и «Велосипед
да Винчи», и утверждал правомерность веры автора в такие изобразительные
детали для создания некоего символического значения, которое, насколько
он ощущает, но не обязательно знает наверняка, там присутствует.
11
В то время как Пивер утверждал, что «богатство повествовательной изобретательности»
Давенпорта остается в пределах искусства художественной литературы зачаровывать
читателя своей «целостностью, связностью и убедительностью», сам Давенпорт
чувствует, что всегда рассказывает истории, а не «проецирует иллюзорный
вымыщленный мир», который для Пивера является «наркотическим и пропагандистским».
Среди основных тем этих его историй -- и самая общая: «такое догонское
ощущение, что человек -- это фуражир, пытающийся отыскать полный план вселенной,
составленный Господом Богом». Заглавный рассказ сборника «Татлин!» вырос
«из политической позиции», принятой однажды Давенпортом, и из его «фуражировки»
в поисках «истоков модернизма в живописи и скульптуре». Его Татлин считает
себя Хлебниковым конструктивизма, сплавляющим воедино народное искусство
с «самой революционной модерновостью», он мечтает распахнуть мертвый закрытый
порядок архитектуры Возрождения и «статичную аллегорию» Статуи Свободы
монументальной спиралью, посвященной Третьему Интернационалу, или «новым...
Пегасом», который заменил бы «карету аристократии». Будучи художником-изобретателем,
он пытается «все время переводить свои модели назад в первобытную реальность»
-- а этот метод близок и самому Давенпорту. Хотя автор-рассказчик и отводит
себе роль эдакого «игривого кальвинистского Бога», которому известно будущее
и который с иронией относится к надеждам Татлина на технику и общество
-- с иронией, которая может быть нацелена и на его собственное искусство,
-- вместе с тем в других рассказах он наделяет несколько исторических фигур
более внушительной силой придавать слова бессловесному логосу, чьим языком
является «гармоничный замысел, деревья, свет, время, сознание, развлечения
вроде силы притяжения или воспроизводства». Гераклит в рассказе, названном
его именем, и голландский философ Адриан ван Ховендаль в «Заре Едгин» обладают
более богоподобным осознанием некой «согласованности всех диалектов логоса»;
Кафка и Витгенштейн в рассказе «Аэропланы в Брешии» и аббат Брюи в «Роботе»,
рассказе о пещерной живописи в Ласко, а также протейский По, называющий
себя Эдгаром А.Перри, в «1830» -- у них всех есть более мучительная интуиция
относительно того, «что говорят природа, желанье, замысел, и Бог».
12
Рассказ «Аэропланы в Брешии», за сюжетную основу которого взят одноименный
газетный фельетон, написанный Францем Кафкой в 1909 году, вместе с тем
проистекает также из очевидной очарованности Давенпорта необычайной для
философа практической подготовкой Людвига Витгенштейна, как известно, не
имевшего университетского образования, но изучавшего в то время аэронавтику.
Он ставит вопрос сродни гипотезам, любимым научными фантастами: что было
бы, если бы Витгенштейн и Кафка, два великих авангардиста ХХ века, вышедшие
из одного мира ассимилированных Австро-Венгерской Империей евреев, два
писателя, тем не менее, никогда так и не узнавшие о работах друг друга,
встретились бы -- или почти встретились бы -- в той точке Европы и в тот
момент истории, которые были единственно возможны: на воздушном параде
в Брешии, -- на территории, которой вскоре суждено будет стать фашистской
и, следовательно, недоступной ни для одного, ни для другого, в атмосфере
европейского авангарда последних спокойных лет перед Первой Мировой войной,
искусства, зачарованного техникой, которая вскоре его и уничтожит. Недаром,
видимо, в рассказе Давенпорта Витгенштейн то и дело массирует себе левую
руку, будто она болит, а у Кафки после парада в глазах стоят слезы.
LES CHAMOIS BONDIRONT POUR VOUS
Рассматривая собственное повествовательное искусство, Давенпорт видит
три вопроса, из которых возникают темы, подчиненные теме «поиска»: жива
или мертва материя? чем она отличается в природе и машине? и как человеку
примирить свою физическую животность с контрсилами механического века,
чтобы «вернуть» себе тот дух, что в настоящее время проиграл цивилизации?
В сборниках, вышедших после «Татлина!», эти темы продолжают развиваться.
Критики ценят юмор и интеллектуальное возбуждение, которое им дарят сюрреалистическая
образность и структура коротких рассказов Давенпорта, вроде «Робота», «Итаки»
или «Деревьев в Листре». Другие же, более длинные и амбициозные работы
(«Заря Едгин» или «Au Tombeau de Charles Fourier»), вызывают нетерпение.
Джек Салливан, например, считает коллажи сборника «Велосипед да Винчи»
(другие сравнивали его, ни больше ни меньше, с «Дублинцами» Джеймса Джойса)
«до тошноты головокружительными» и «временами утомляющими своим сознательным
всезнайством», а первое мнение критика Джорджа Стэйда свелось к тому, что
они вторичны и устарели в своем «высоком модернизме». При повторном чтении,
правда, Стэйд раскаялся, назвав их «очень хорошими по всем стандартам,
если не считать немедленной доступности». И даже Салливан пришел к заключению,
что «в самых своих лучших проявлениях Давенпорт принадлежит к той же компании,
что и его "фуражиры"». Да и сам Давенпорт всех писателей считает
«созданиями языка и прошлого». Однако Хилтон Крамер, критик, до сих пор
благоволящий к модернизму в искусстве, возражает против «враждебности к
современному обществу», которую Давенпорт разделяет с Паундом; а Джордж
Стайнер, ставящий Давенпорта в один ряд с Уильямом Гэссом, Борхесом, Раймоном
Кено и Итало Кальвино, все же думает, что его «бойкая элегантность разряжает»
очень важный вопрос: «что... делает высшую литературную грамотность столь
уязвимой для варварства?» Почему, к примеру, большевистская революция называется
«необходимым бредом», а участие Паунда в «тоталитарной фашистской бесчеловечности»
и вовсе замалчивается? И вместе с тем это не помешало тому же Стайнеру
написать в «Нью-Йоркере»: «Гай Давенпорт остается среди очень немногих
поистине оригинальных, поистине автономных голосов, которые сейчас можно
услышать в американской литературе».
14
«Стратосферной» называли критики литературно-интеллектуальную прозу
его сборника 1993 года «Стол зеленых полей», отдавая дань его «строгим,
изумительно формальным фразам и богатым узорам памяти». Калейдоскоп героев
-- прежний, и все же непривычный: от художника Генри Скотта Тьюка до математика
Джеймса Джозефа Сильвестра, от жены Уильяма Водсворта Дороти до Кафки и
Торо. Вполне в духе европейского модернизма между двух мировых войн, однако
не отказываясь ни от сюжета, ни от персонажей традиционного рассказа, Гай
Давенпорт строит свои изобретения, свои жюль-верновские механизмы -- сложные
многослойные события, в которых идеи и культурная история человечества
-- музыка сфер, под которую танцуют его персонажи, в конечном вычисляя
бесконечность, намечая геометрические чертежи желанья, помещая закоснелый
мир в потоки неожиданного света. Несмотря на фрактальность и синкопированность
коллажей его стиля повествования, проза Давенпорта объективна, скупа и
прозрачна. Через всю книгу проходит одна постоянная тема: передача прошлого
как акт воображения. Поэтому и название сборника -- «Стол зеленых полей»
-- перекликается с предсмертным видением Фальстафа о «трапезе злачных пажитей»:
бедняга, вероятно, недослышал что-то при пении 23-его Псалма, а досужие
редакторы впоследствии подправили его, тем самым создав символ всей художественной
литературы вообще -- искусства, которому лучше бы точно передавать неопределенность.
15
Но, наверное, самое сильное противодействие критики вызвал сборник
Давенпорта «Кардиффская команда», в котором автор развенчивает один из
основных мифов современного американского общества -- миф об асексуальности
детей. Джордж Стайнер, например, видит в его рассказах «мир ficciones
и рефлексий», «гомоэротизм», давление которого «на сами нервные центры
современного искусства, мысли и общественного сознания» Давенпорту, по
мысли критика, еще только предстоит проанализировать и высказать. Большинство
критиков и обозревателей по выходе действительно поместило эту книгу в
категорию «гомоэротики» и «мальчиковой любви», провоцируя еще более резкую
волну «смешанных» рецензий, отражающих лишь пуританские и даже ханженские
взгляды их авторов на «проблемы воспитания подрастающего поколения в современном
обществе», а самого Давенпорта зачислили чуть ли не в ряды певцов педофилии.
Действие почти всех его рассказов из этой книги, правда, перенесено
в «растленную» Европу, но критику «Бостон Ревью» Кристоферу Кэхиллу это
не помешало съязвить, что «если б Гаю Давенпорту довелось публиковать свою
прозу, критику и рисунки в Интернете, им бы быстро заинтересовалось ФБР.
Но поскольку пишет он всего-навсего книги, ко влиянию которых, как подразумевается,
у американской молодежи иммунитет, то эксцентрике его ничего не угрожает.»
И без помех проходят по всем его историям люди без роду и племени, американцы,
французы и скандинавы, стремясь прибиться к любой компании, к спортивной
команде, к самим себе, к обществу.
Изящно выписанный в пуантилистской манере заглавный рассказ сборника
начинается на бьющем через край жизнью метафорическом лугу, созданном самими
актами языка и живописи, и заканчивается на лугу реальном, где читатель
подслушивает восхитительный разговор о вещах ученых и не очень -- беседу
двух людей, признавших, наконец, и собственную человечность, и свою принадлежность
к роду людскому. А между ними высокоразумные, эротичные, чрезвычайно любознательные
и просто очаровательные персонажи -- двенадцатилетние сорванцы, их матери-одиночки,
их репетитор, сам невежественный даже в своем величайшем знании -- постигают
и преподают друг другу великую человеческую тайну, тайну желания и любви
во всех ее проявлениях. Детей Давенпорта восхищают не только и не столько
секреты анатомии друг друга -- они приходят в восторг от всех граней вселенной,
данных им в чувственном ощущении: от немецкой овчарки на проходящей по
Сене баржи до технологических памятников начала века -- колеса обозрения
Ферриса и Эйфелевой башни, -- от прополки грядок и игры света в ручье до
живописи импрессионистов. Все они взрослеют и постепенно привыкают к собственной
коже.
ГОСПОДЬ ДАРОВАЛ НАМ ЭТИ ДОСУГИ
На самом деле, конечно, все, что пишет Давенпорт, -- в сущности своей
изумительно здраво. Как и он сам, герои его ведут войну против того, что
он называет «гадким и мелким», что угрожает нашему миру полной атрофией.
Учась друг у друга, они преподают урок человечности всей современной цивилизации
Запада -- чувственный, изящный и фундаментальный. А обвинения в похотливости,
бросаемые автору, -- лишь еще одно доказательство, насколько нам такой
урок сейчас необходим.